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Musique classique et opéra par Classissima

Ludwig van Beethoven

samedi 19 août 2017


Classiquenews.com - Articles

7 août

LISBONNE, VERAO CLASSICO : concerts & masterclasses jusqu’au 10 août 2017

Classiquenews.com - Articles LISBONNE, Verao classico, Festival & Académie, 1er-10 août 2017. Au centre culturel de Belém à Lisbonne, le pianiste Filipe Pinto-Ribeiro organise un cycle exceptionnel de concerts et de masterclasses (pas moins de 320 leçons en 2016 !) qui associant représentations publiques, sessions de sélections et pédagogie active, offrent aux professionnels et aux jeunes instrumentistes académiciens, une opportunité unique au Portugal de se perfectionner, approfondir le métier, et même se professionnaliser avec à la clé des engagements… VERAO CLASSICO, l’été classique (CLASSICAL SUMMER) est conçu artistiquement par Filipe Pinto-Ribeiro dont classiquenews avait souligné la pertinence de son dernier album discographique (CD intitulé SEASONS : Tchaikovsky, Piazzolla, Carrapatoso – Lire notre présentation du cd / paru en 2015) Outre la série de concerts mettant en avant tempéraments affirmés et reconnus, et jeunes sensibilités prometteuses, VERAO CLASSICO met en avant comme chaque été, un instrument vedette : en août 2017, le hautbois… comme en atteste la présence du soliste chevronné, Ramón Ortega Quero. La force de l’Académie à Lisbonne vient des personnalités invitées : cette année, entre autre : les violonistes Corey Cerovsek ou Elina Vähälä ; la corniste Marie-Luise Neunecker, le clarinettiste Pascal Moraguès ou les violoncelliste Gary Hoffman et Kyril Zlotnikov. La 3è édition de VERAO CLASSICO – Académie internationale de musique classique à Lisbonne / Lisbon International Music Academy, a lieu du 1er au 10 août 2017 soit 10 jours d’intense activité musicale et artistique, ciblant l’excellence, dans le jeu soliste, comme concertant et chambriste. La qualité des intervenants pédagogues (11 enseignants en 2017, de 10 nationalités distinctes) est assurée par une sélection initiale très pointue ; la plupart des professeurs viennent des Conservatoires de Paris, Berlin, Lucerne, ou des orchestres prestigieux tels Orchestre de Paris, Berliner Philharmoniker and Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk. Parmi les quelques 150 jeunes instrumentistes de l’été 2017, les 2/3 sont portugais, les autres proviennent de 20 pays différents. L’esprit de saine émulation anime chaque session et au terme d’une série de sélections, quelques élus, candidats au CLASSICAL SUMMER Awards se voient récompensés en engagements lors de saisons musicales au Portugal. L’été est propice au partage, aux rencontres, mai aussi au perfectionnement et à la maturation de talents encore à polir et à affiner. Filipe PINTO-RIBEIRO offre tout cela aux jeunes musiciens du Portugal et du monde entier, désireux d’affiner leur jeu, de nourir encore et encore, leur approche des répertoires, de partager et de croiser leur compréhension des partitions avec l’avis des plus avisés et des plus expérimentés. —————————- VEROA CLASSICO 2017 L’équipe pédagogique : 
· Filipe Pinto-Ribeiro (Portugal) : Piano, Soloist and Chamber Musician, Artistic and Pedagogical Director · Eldar Nebolsin (Russia) : Piano, Professor at Hochschule für Musik “Hanns Eisler” Berlin · Corey Cerovsek (Canada) : Violin, Soloist and Chamber Musician, Stradivarius “Milanollo” · Elina Vähälä (Finland) : Violin, Professor at Hochschule für Musik Karlsruhe · Isabel Charisius (Germany) : Viola, Professor at Lucerne University and Violist at the Alban Berg Quartet · Gary Hoffman (USA) : Cello, Professor at Queen Elisabeth Music Chapel of Belgium · Kyril Zlotnikov (Israel) : Cello, Soloist and Cellist of the Jerusalem Quartet · Gunars Upatnieks (Latvia) : Double Bass, Professor at Hochschule für Musik “Hanns Eisler” Berlin and Double Bassist in the Berliner Philharmoniker · Ramón Ortega Quero (Spain) : Oboe, 1st Principal Oboe in the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks · Pascal Moraguès (France) : Clarinet, Professor at Conservatoire de Paris and 1st Principal Clarinet at Orchestre de Paris · Marie-Luise Neunecker (Germany) : Horn, Professor at Hochschule für Musik “Hanns Eisler” Berlin General schedule / Programmation générale : from August 1st to 10th: CLASSICAL SUMMER Festival / 
From August 2nd to 10th: CLASSICAL SUMMER Masterclasses INFOS et RESERVATIONS / TICKETS : http://www.filipepinto-ribeiro.com/EN/Noticia-concertos-do-festival-verao-classico-2017 VIDEO / FILM CLASSICAL SUMMER 2016: https://www.youtube.com/watch?v=k3XE1D3co_M —————————— ENTRETIEN avec Filipe PINTO RIBEIRO, directeur artistique du festival & académie VEROA CLASSICO 1er-10 août 2017, Lisbonne Comment définissez-vous l’événement VERANO CLASSICO ? Académie, festival ? L’Académie – Festival Verão Clássico a deux actions, une série prestigieuse de concerts ainsi que des masterclasses. La troisième édition aura lieu à Lisbonne du 1er au 10 aout 2017, au Centre Culturel de Belém. Tous les jours, les élèves et public pourront écouter des masterclasses avec des professeurs issus de grandes institutions tels les Conservatoire de Paris, Berlin, Lucerne, ainsi que des solistes de l’Orchestre de Paris, du Philharmonique de Berlin et de la Radio de Bavière. Les 150 élèves sélectionnés originaires de 20 pays pourront participer aux masterclasses de piano, violon, alto, violoncelle, contrebasse, hautbois, clarinette, cor et musique de chambre. Cette académie demeure un cas unique au Portugal. Quel est le fonctionnement de l’événement pour les festivaliers, pour les jeunes instrumentistes académiciens, invités, pour les artistes professionnels invités ? Du 1er au 10 aout, le Festival Verão Clássico présente quotidiennement plusieurs concerts : quatre « MasterFest » (concertistes de renommés internationales) et six « TalentFest » (jeunes talents). Un jury formé par les professeurs de l’Académie choisiront quelques élèves pour participer à une série de concerts qui sera organisée durant toute l’année au Portugal. L’initiative ouvre un réseau national pour les participants… c’est une opportunité exceptionnelle pour leur professionnalisation. L’événement se déroule dans un lieu et un site spécifique. En quoi le bâtiment et le site apportent-ils un caractère particulier à l’événement ? Les concerts et masterclasses ont lieu dans les nombreuses salles du Centre Culturel de Belém, qui est l’un des plus prestigieux et des plus vastes complexes culturels européens, avec plus de 100 000 m2 d’espace exploitable. Il s’agît d’un édifice magnifique et inspirant, situé sur la berge du Tage devant le Monastère des Jéronimos. Quels sont les directions artistiques que vous avez choisies de mettre en avant cette année ? Chaque année, l’Académie insère un nouvel instrument. Cette année c’est le tour du hautbois, ainsi nous aurons la présence de Ramón Ortega Quero, l’un des plus prestigieux hautboïstes du moment, vainqueur du concours ARD de Munich en 2007 ; il est soliste à la Radio de Bavière. Il y aura aussi d’autres « débuts » : cette année avec la participation de musiciens tels Corey Cerovsek et Elina Vähalä, la corniste Marie-Luise Neunecker et le violoncelliste du Quatuor de Jérusalem, Kyril Zlotnikov, ainsi que le contrebassiste de l’orchestre Philharmonique de Berlin, Gunas Upatnieks. Autant de solides techniciens, surtout des personnalités capables d’enrichir l’expérience pédagogique et musicale apportée aux jeunes instrumentistes académiciens. ——————————— CONCERTS VERAO CLASSICO 2017 à Lisbonne : 4 MasterFEST, 6 TalentFEST CONCERTS CLASSICAL SUMMER FESTIVAL 2017 CLASSICAL SUMMER Festival 2017 / le Festival de l’été classique à Lisbonne (VERAO CLASSICO) propose chaque jour plusieurs concerts dont le répertoire va du 18è au 21è siècles. Le cycle comprend 4 « MasterFest » avec la présence de grands solistes internationalement réputés, et 6 « Talent Fest » présentant le travail des jeunes instrumentistes parmi les plus prometteurs. Sont ainsi invités à se produire en 2017 au Centre culturel Belém : le pianiste Eldar Nebolsin, les violinistes Corey Cerovsek et Elina Vähälä, l’altiste Isabel Charisius, les violoncellistes Gary Hoffman et Kyril Zlotnikov, le contrebassiste Gunars Upatnieks, l’hautboiste Ramón Ortega Quero, la corniste Marie-Luise Neunecker, le clarinettiste Pascal Moraguès, mais aussi le pianiste, directeur artistique du Festival VERAO CLASSICO, Filipe Pinto-Ribeiro. 1er AOÛT 2017 – 21h | Centro Cultural de Belém : 
MASTERFEST I – OPENING FEST
With Filipe Pinto-Ribeiro, Eldar Nebolsin, Ramón Ortega, Pascal Moraguès, Corey Cerovsek, Elina Vähälä, Isabel Charisius, Gary Hoffman and Gunars Upatnieks
Works by Prokofiev, Mozart, Schumann and Mendelssohn 
[+ info and tickets] 

4 AOÛT 2017 – 21h | Centro Cultural de Belém : 
MASTERFEST II – RUSSIAN FEST
With Filipe Pinto-Ribeiro, Eldar Nebolsin, Pascal Moraguès, Ramón Ortega Quero, Corey Cerovsek, Elina Vähälä, Isabel Charisius, Gary Hoffman and Gunars Upatnieks
Works by Rachmaninov, Prokofiev and Shostakovich 
[+ info and tickets] 

7 AOÛT 2017 – 21h | Centro Cultural de Belém
 : MASTERFEST III – ROMANTIC FEST
With Filipe Pinto-Ribeiro, Eldar Nebolsin, Pascal Moraguès, Corey Cerovsek, Isabel Charisius, Gary Hoffman and Gunars Upatnieks
Works by Brahms, Bottesini and Dvořák
 
[+ info and tickets] 

10 AOÛT 2017 – 21h | Centro Cultural de Belém : 
MASTERFEST IV – CLOSING FEST
With Filipe Pinto-Ribeiro, Eldar Nebolsin, Pascal Moraguès, Marie-Luise Neunecker, Corey Cerovsek, Isabel Charisius, Gary Hoffman, Kyril Zlotnikov and Gunars Upatnieks
Works by Beethoven, Bottesini, Cassadó and Dohnányi 
[+ info and tickets] 

2, 3, 5, 6, 8 et 9 AOÛT 2017 – 21h00 | Centro Cultural de Belém : 
TALENTFEST Concerts`/ concerts des jeunes instrumentistes académiciens 2017 [+ info ] 
CLASSICAL SUMMER official webpage Contact: info@veraoclassico.com

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Hier

Le Trio Zadig en divers voyages au Festival de L’Été mosan

Godinne (Namur) . Grange de la Vieille Ferme. 15-VIII-2017. Ludwig van Beethoven (1770-1827) : trio à clavier n°7 en si bémol majeur opus 97 "à l'Archiduc". Franz Schubert (1797-1828) : trio à clavier n°2 en mi bémol majeur D.929 . Trio Zadig.




Carnets sur sol

7 août

[Carnet d'écoutes n°108] – Moitié d'été

Liste (pas du tout exhaustive) d'écoutes, avec de rapides commentaires publiés à l'origine sur Classik ou Twitter (voir par exemple le fil du mois ). Pas du tout soigné ni détaillé, mais un bon moyen de donner envie d'écouter des choses dont je n'ai pas forcément le temps de faire état ici. Une fois que tout le monde aura ces deux lieux dans ses habitudes, je pourrai arrêter les reports ici. En rouge, je signale les nouveautés discographiques. Porter la mitre et lorgner sous les jupes. François LEMOINE, Ricordo de la coupole de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice (années 1730) Conservé au presbytère de Saint-Sulpice. Baroque et classique Peu d'écoutes de ce côté, ce mois-ci. ¶ Ottone de Haendel. Assez déçu par l'œuvre très peu saillante (en tout cas le premier tiers : je me suis lassé). Par Petrou aussi, étonnamment terne. Et vocalement, très beau mais assez uniforme (Čenčić, Hallenberg, Sabata). Quitte à écouter du seria, il y a de grandes œuvres disponibles chez Haendel, ou des raretés de Hasse ou Porpora autrement avenantes (noms sur demande), voilà. Claude-Guy HALLÉ, Ricordo du tableau Saint Paul à Lystre pour Saint-Germain-des-Prés (1717) Conservé au Musée Carnavalet Néanmoins : Ce n'est pas lui, mais seulement Le petit page avec la lampe. Romantisme allemand ¶ Début d'une nouvelle intégrale des Sonates de Beethoven, par mon #chouchou Giovanni Bellucci (ma référence dans Schubert ou Liszt). Netteté d'articulation, soin de l'ornementation, science précise du rubato, un beau fondu presque sans pédale, sens du chant… on retrouve tout cela. Peut-être que pour Beethoven, l'enjeu est un peu grand sans pédale, et j'entends quelques apprêts un peu sophistiqués ou une petite froideur / dureté en enfilant les Sonates à la suite. Mais l'une des plus belles propositions pour ces premières sonates ! ¶ Beethoven, 6 Quatuors Op.18, Takács SQ. Le son est large, certes, mais la précision de trait et la finesse d'esprit sans égales. Depuis que j'ai découvert leur opus 76 de Haydn, je ne parviens pas, dans l'immense discographie, à en écouter d'autres sans frustration. ¶ Intégrale Eisenlohr-Naxos des lieder de Schubert, volume 9 (Eiche, Fuhr). Beaucoup de belles pièces pas très données. Lorsque je rencontre celles que j'ai jouées et chantées, le texte se déroule immédiatement, et je sens encore les gestes vocaux dans ma bouche, la résistance du piano sous mes doigts.Pax vobiscum, An die Leier, Jägers Liebeslied, et bien sûr Schiffers Scheidelied, un de ceux dont on se demande pourquoi ils ne sont pas des tubes ! Belle voix de Markus Eiche, mais transposé un peu grave, l'expression est étouffée. Un des rares volumes sans Eisenlohr. ¶ Échanges autour de versions récentes du Winterreise (Padmore-Lewis, Finley-Drake, Bauer-Immerseel, Bauer-Mauser, Harvey-G.Cooper, Rose-Matthewman…) et des versions pour basse (Holl-Grubert, Moll-Garben, Talvela-Gothóni, Polgár-Schultsz, Bastin-Kneihs, Vogel-Dunckel, Gmyria-Ostrin…). ¶ Et la grosse claque du soir : reconstitution de l'Inachevée de Schubert par Venzago (arrangement et direction ). Je me suis plongé dans ses notes explicatives : reconstruction narrative fantaisiste, mais sens très fin des nécessités musicales. J'ai déjà publié une notule à ce sujet, l'écart entre le propos et le résultat est fécond. Il affiche une tranquille satisfaction quand même étonnante, jugeant son mouvement récrit « le plus exaltant de la symphonie », et affirmant, à propos de son patchwork schubertien, que « Mahler aurait été enchanté » ! #MrGuéridon #BerliozStyle ¶ Schubert – Quatuor n°15 – Kremer, Ma & friends. Supra-mou, une collection de solistes qui n'ont pas dû beaucoup répéter, alors que l'un et l'autre peuvent être de magnifiques chambristes. ¶ Norbert Burgmüller – Quatuor n°4 Petit bijou tempêtueux du premier romantisme, comme ses symphonies. ¶ Liszt – Orpheus – Phiharmonique de Berlin, Mehta Version très généreuse et voluptueuse, on perçoit encore mieux le côté piano-orchestré, mais aussi les grandes beautés de la pièce. ¶ Mendelssohn – Symphonie n°3 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM) ¶ Mendelssohn – Symphonie n°4 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM) Cette version atypique (Mendelssohn par un orchestre en principe spécialiste du cœur du XVIIIe italo-germanique) se réécoute vraiment très bien ! Le choral du début de la 3 est un peu dépareillé, certes, mais sinon, ces couleurs comme ravivées par abrasion, un régal. Il y a peut-être mieux (pour la 4 en particulier, assez vive pour sonner très vive et fine sur instruments modernes – Dohnányi-Cleveland, Ashkenazy-DSOB , Tennstedt-Berlin !), mais ce demeure tout à fait exaltant et revivifiant ! ¶ Mendelssohn – 3 Psaumes – Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus) Dans ces pièces en majesté, un certain manque de fermeté ici… d'ordinaire j'apprécie considérablement la grandeur douce de ce chœur, pas du tout opératique (amateurs de haute volée ? spécialistes du chant sacré ?), mais ici, on perd beaucoup en impact dramatique – or, Richte mich Gott… ! ¶ Écouté le Parsifal d'Elder avec Hallé, donné aux Proms il y a quelques années, dans la prise de son toujours phénoménale du label de l'orchestre. Vision très hédoniste, assez lente, comme contemplant ses propres timbres, qui serait un premier choix, avec une bonne distribution (Dalayman et Cleveman juste après leur faîte), n'était Tomlinson qui ne peu plus lier ses notes, et seulement pousser ses aigus. Vu la quantité de texte à dire, malgré un résistance au temps pas si mauvaise, tout de même une réserve sérieuse si on ne collectionne pas les Parsifaux ! ¶ Brahms – Sérénade n°1 – Capella Augustina, Spering Décevant, lecture décente mais assez terne pour une version HIP, et du Spering en particulier. J'en reste donc à Boult-LPO et Chailly-Gewandhaus. Mais il m'en reste encore plein à essayer (le problème est que je réécoute Boult à chaque fois…) : Bertini, McGegan (Philharmonia Baroque !), Jaime Martín avec Gävle, Ticciati-Bamberg, Kertész-LSO (j'ai dû écouter ça il y a très longtemps), Haitink-Concertgebouworkest (idem), Abbado avec les jeunes Mahler, Bongartz avec la Philharmonie dresdoise… Putto chirurgien, très appliqué. Jacques BLANCHARD, Saint Sébastien (années 1620-1630). Musée Bossuet. Romantisme français ¶ Le Freischütz version Berlioz, tellement meilleur que l'original. Quels récitatifs (de la même couleur que les airs), quelle fluidité ! ¶ Réécoute de La Reine de Chypre d'Halévy, le V enfile vraiment les tubes (voir explication un peu plus macrostructurelle sur CSS) : « Malgré la foi suprême », « S'arrête la victime », « Guerre à Venise » !. Le reste n'est pas vilain non plus ! Je confirme mon impression, de loin le meilleur Halévy (avec les parties de Noé qui ne sont pas de Bizet – non pas que celles de Bizet soient laides, au contraire, mais elles ne sont pas d'Halévy !). ¶ Réécouté Proserpine de Saint-Saëns aussi, débat sur Classik . ¶ Saint-Saëns – La Muse et le Poète Ressemble assez aux vilaines caricatures qu'on peut lire sur lui dans les Histoires de la Musique. Pas fabuleux : peu de matière musicale (et pas très originale), une dimension concertante un peu didactique (dialogues…), sans vraiment être très évocateur. J'aime passionnément quasiment tout Saint-Saëns, mais la maison ne fait pas de miracles non plus. ¶ Dans l'album romantique-français-tardif-rare de Gens et Niquet, très intéressé par le sens dramatique de Niedermeyer (promis par Bru Zane en intégralité). En revanche, les airs isolés (sulpiciens de surcroît), malgré la beauté de la voix, je salue mais n'y reviendrai pas souvent. Rares sont les récitals d'opéra auxquels je reviens, les airs étant en général les parties moins intéressantes musicalement, dramatiquement. À quand un récital de quintettes, sextuors et finals ? (Déjà, de duos, comme Thébault-Pruvot-Talpain, c'est autrement mieux !) Parmi les beaux exemples, le récital de Skovhus-Conlon, parcours qui raconte quelque chose. Putto-atlante assez herculéen. Plaque funéraire de Lazzaro Doria (notable gênois), attribué à Giovanni Gagini (1486). Romantisme italien ¶ Verdi – Nabucco – Mariotti (C Major) Avec Theodossiou, Ribeiro, Nucci, Zanellato. Remarquable, ébouriffant, très finement dirigé, très bien chanté. Je n'ai pas mieux en magasin. Et l'œuvre , quel bijou – l'orchestration n'est pas fabuleuse, mais pour le reste, les concertatos incroyables, la veine mélodique ininterrompue, le drame qui calvalcade ! ¶ Verdi – Nabucco – Santi, Paris 1979 (Arthaus) La mise en scène est très… tradi (tous les bras en croix face à la scène dans leurs grandes robes satinées de dorures), mais le plateau fait toute l'impression : Bumbry, Cossuta, Raimondi ! J'aime un peu moins Milnes, aux portamenti très appuyés (et qui a moins de graves que son partenaire ténor Cossuta), mais tout ça est remarquable, et bien qu'épais, l'accompagnement vit très bien. Je l'avais déjà écouté il y a longtemps (sans le visuel), et c'est ce qui se faisait de mieux avant que n'arrive la nouvelle génération de chefs raffinés dans ce répertoire. ¶ Verdi – Attila – Rinaldi, Christoff ¶ Verdi – Attila – De Biasio, Battistoni Opéra qui a toujours ses fulgurances (les clefs de fa, passionnantes) et ses longueurs. Pour une fois, déception avec la version parmesane : les voix graves sont vraiment ternes, et ce ne peut pas passer dans un opéra qui repose complètement sur leurs tempéraments ! ¶ Verdi – Il Corsaro – Montanaro (C Major) Un des meilleurs Verdi, pourtant un des moins donnés. Comme Oberto ou Stiffelio, c'est pourtant du premier choix (je trouve ça nettement plus abouti que Macbeth et un peu plus trépidant que Luisa Miller, par exemple). Version exemplaire aussi, avec quatre chanteurs exceptionnels et un chef intéressant. ¶ Verdi – Stiffelio – Qiu, Aronica, Battistoni ¶ Verdi – Stiffelio – Chelsea Opera Group Quel opéra ébouriffant ! Et cette fin totalement inattendue… Quel sujet, aussi : l'adultère de la femme d'un pasteur contemporain ! Battistoni est ma référence habituelle, mais la bande de cette compagnie de Chelsea est épatante. Miricioiu est certes déclinante, mais le ténor Peter Auty est une révélation étourdissante… on se demande pourquoi on embauche les vedettes actuelles quand on a des gens comme lui. Une voix mixte ronde, égale, glorieuse sur toute l'étendue… la diction est un brin enveloppée, sans doute, mais le charisme vocal et la poésie de l'instrument sont incroyables. Comment se fait-il qu'on ne se l'arrache pas, à l'heure où les grandes maisons se contentent en général de ténors vaillants mais aux timbres frustes ou aux aigus blanchis ? ¶ Verdi – Luisa Miller – Martínez, Vargas, Zanetti, Paris 2008 L'œuvre, malgré ses faiblesses (dramatiques en particulier – il ne faut pas avoir honte de se réclamer de Schiller !), ne manque pas de beautés musicales, et Zanetti y est particulièrement passionnant. Netteté, articulations expressives… l'orchestre dit beaucoup ici. Au pied d'une statuette ornementale de satyre en laiton doré, trois putti font de la musique sylvestre. Objet étrange, puisqu'il est associé par l'orfèvre-vedette de l'Empire, Odiot, à une coupe « sein » (à la forme non équivoque), et qu'il récupère les putti de sa base de vases à parfum qu'il avait fournis à l'impératrice Marie-Louise neuf ans plus tôt, en 1810. (Une des spécificités du métier de fondeur est qu'on peut effectivement réutiliser des modèles ou des fragments pour tout type d'objet.) Décadents germaniques ¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°6 – Radio de Berlin-ex-Est, Thomas Sanderling (BIS) Comme la 5, pas ultime, certes, mais du beau postromantisme bien fait, plutôt sombre mais pas sophistiqué, qu'on aurait du plaisir à entendre en plusieurs versions et au concert. ¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°5 « Apocalypse » – Radio de Berlin (ex-Est), Thomas Sanderling (BIS) Effectivement, le premier mouvement est difficile à encaisser (ces instruments qui s'accordent platement au début, et ces trombones étiques supposément menaçants, vraiment pas à la hauteur de son ambition). Et les Quatre Cavaliers sont assez déroutants – une large part du mouvement est écrit dans le mode majeur avec une orchestration légère qui fait la part belle aux flûtes… En revanche, l'adagio évoquant le Paradis Perdu réussit remarquablement son projet extatique, rien que pour ce quart d'heure il faut écouter la symphonie, autrement un peu frustrante. La Sixième est beaucoup plus régulière et convaincante. ¶ (Karl) Weigl – Phantastisches Intermezzo – Thomas Sanderling (BIS) Ça virevolte comme le Scherzo fantastique de Stravinski, ça mérite l'écoute. ¶ Hausegger – Aufklängen, Dionysische Fantasie – Bamberg, Hermus. Ça vient de sortir chez CPO. Il y a aussi Wieland der Schmied (mais lui plusieurs fois gravé), le thème de l'opéra que Wagner n'a pas écrit… C'est du du Schmidt en plus plus straussien, plus lumineux, moins ronchon, du superbe romantisme tardif élancé et diapré. ¶ Mahler – Symphonie n°7 – Concertgebouworkest, Chailly (Decca) Limpide et coloré, bien bâti, j'aime beaucoup cette version. (Sans atteindre mes plus chères, Jansons-Oslo, Stenz-Gürzenich…) ¶ Jan van Gilse – Symphonie n°2 – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn (CPO) Peut-être bien la symphonie que j'aime le plus de tout le XXe siècle. ¶ R. Strauss – Capriccio – Prêtre Version avec Della Casa et Vienne, moins intéressante que celle qu'il fit avec Lott (ma référence). Un peu figé, voix que je ne trouve pas très typées : Ch. Ludwig, Kmentt, Kerns, Berry… Vienne vraiment sur la réserve aussi, comme souvent. Je crois que ça a été publié il y a relativement peu de temps, ça n'existait pas il y a deux ou trois ans dans la discographie. ¶ Diepenbrock – Zum grossen Schweigen – Hagegård, Concertgebouworkest, Chailly Belle balade orchestrale (sans valoir ses fresques plus ambitieuses). ¶ Je trisse la Verklärte Nacht d'Oskar Fried. S'il y a bien une œuvre qui ferait un tabac en salle… Bouleversant à chaque fois. (Parce que les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt , ça vaut bien les Vier letzte Lieder , mais je me doute que peux aller me brosser.) On ne l'entend pas très bien sur le disque (l'orchestre est capté un peu en arrière et vaporeux), mais il y a de très belles choses en matière d'orchestration, des échos entre les différentes parties, des contrechants de cor magnifiques, des moments où les vents sont seuls pendant l'exultation finale. Encore plus impressionnant que l'impression globale, en y regardant de plus près. J'ai prévu d'enrichir la notule en conséquence, ou d'en faire une autre. Dans quelque temps. J'ai découvert qu'une intégrale des lieder de Fried existait (par les mêmes chanteurs, Landshammer et Rügamer), et qu'une énorme cantate devrait bientôt paraître, mais je ne trouve pas trace de ces disques. ¶ Ben-Haim – Quatuor n°1 – Carmel SQ (Toccata) ¶ Ben-Haim – Quintette à deux altos – Carmel SQ (Toccata) Très bien. Pas aussi saillant que ses meilleures œuvres symphoniques, mais j'y reviendrai pour approfondir. ¶ Ben-Haim – Symphonie n°2 – Philharmonique de la Radio de Hanovre, Yinon (CPO) Beaucoup plus lumineuse que la Première, proche de la 2 de van Gilse, des 2 et 4 de Nielsen. Dans les deux cas, les mouvements lents sont extraordinairement prégnants. Et le concerto grosso est encore meilleur, pas du tout archaïsant d'ailleurs. ¶ Paul Ben-Haim – Symphonie n°1 – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO) ¶ Paul Ben-Haim – Fanfare pour Israël – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO) ¶ Paul Ben-Haim – Métamorphoses symphoniques sur un choral de Bach – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO) Rien à voir ici, les trois œuvres sont très sombres, beaucoup plus « modernes » que la Deuxième Symphonie. Le mouvement lent de Première Symphonie est, comme pour la Deuxième, particulièrement prégnant. Les Variations sont vraiment très diverses, quoique toujours tourmentées (pas tant musicalement qu'expressivement) et la Fanfare pour Israël résonne plutôt comme une marche funèbre – assez peu éclatante, même dans la douleur. Dans les tableaux mariaux de Largillière (les deux vers 1730) tout le monde, même les putti, a les mêmes traits : ceux d'Anita Cerquetti. XXe français ¶ Confidence : le disque de mélodies que j'ai, de loin, le plus écouté. (Gabriel Dupont par Peintre & Girod, chez Timpani.) ¶ Mélodies de Fauré par Lenaert et (Ph.) Riga. Du Fauré aux [r] très roulés, avec piano d'époque, très belle diction posée sur le timbre franc de Lenaert. Je n'avais jamais remarqué le côté très aulnisant de Fleur jetée ! Attention, le timbre (que j'aime) n'est pas voluptueux, c'est plutôt de la taille/ténor baroque, il faut écouter pour l'équilibre général ! ¶ Très belle réussite du disque Schindler-Debussy avec l'Orchestre de Franche-Comté : la « Symphonie Pelléas » de Constant, dont on n'a que deux exemples au disque (Märkl éloquent et élancé, Baudo plus sucré et fondu), sonne très bien ! Seul détail qui donne l'avantage à Märkl et le National de Lyon : le final du IV n'est pas aussi ardent. Grandes lectures orchestrales de Pelléas dans les deux cas ! (Contrairement à l'infâme collage Leinsdorf d'interludes, souvent joué, le montage Constant inclut d'autres moments importants et cohérents, pas seulement les interludes – dont une large partie du final du IV, donc. Par-dessus le marché, les ponts sont beaucoup plus adroits et ne semblent pas des tunnelets flottant sur une mer de Debussy.) Le reste est moins intéressant : les Maeterlinck ne sont pas le meilleur de Zemlinsky, la voix de Druet n'est guère séduisante, et Le Bozec est pour la première fois de sa vie en petite forme. Pour les quelques Alma Schindler , on dispose d'aussi bons disques, et procurant l'intégralité des lieder. ¶ Mariotte – Impressions urbaines Un chef-d'œuvre du figuralisme mécaniste, du niveau de Meisel … mais au piano ! Contrairement aux autres œuvres de cette veine, d'ailleurs, c'est la poésie qui prévaut ! (existe par Blumenthal chez Timpani) Là aussi, le disque de piano que j'ai, d'assez loin, le plus écouté depuis sa parutition ¶ Honegger – Concerto pour violoncelle – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen Très beau celui-là aussi, j'y reviens souvent. ¶ Pour le reste, quelques opéras fétiches (L'Étranger de d'Indy, Monna Vanna de Février, L'Aiglon d'Ibert-Honegger dans la reprise de Marseille avec d'Oustrac). Et puis Lazzari, même si ce n'est pas La Lépreuse : La Tour de feu, prise assez inaudible (que ce soit chez Cantus Classics ou Malibran), impossible de percevoir ce que fait l'orchestre. ¶¶ d'Indy – L'Étranger – Foster Ce mélange de motifs et harmonie wagnériens et de chants populaires français, qu'est-ce que c'est fabuleux ! ¶¶ Février – Monna Vanna – Rennes 1958 (Quel dommage qu'il manque les dernières répliques sur la bande Malibran !) ¶¶ Ibert-Honegger – L'Aiglon – Dervaux Un des opéras que j'ai le plus écoutés, je crois, mais je n'avais pas encore exploré cette version historique (Boué, Despraz, Bourdin). Je croyais pourtant avoir entendu de grandes versions orchestrales avec Lacombe, Nagano et Ossonce, mais je suis frappé par la précision des climats campés par Dervaux, que je tenais plutôt pour solide qu'inspiré. Vraiment épatant, il n'y a que Boué, un peu aigrelette, qui soit en dessous des autres versions (il faut dire que face à Cousin, Gillet et d'Oustrac, qui pourrait en mener large !). ¶¶ Lazzari – La Tour de feu – Ruhlmann 1944 Le son est vraiment trop défavorable (voix très en avant, orchestre fort mais parcellaire) et le français trop mauvais (génération où la diction était lâche, façon Lubin) pour pouvoir en tirer quelque chose. Mais comme j'aime énormément La Lépreuse , je réessaie périodiquement. Putto très grognon. Clément BELLE, La découverte de la profanation des saintes hosties à Saint-Merri (1759) Commémoration très expressive de cet événement survenu en 1722. Peint et conservé à l'église Saint-Merri de Paris. Fleurs scandinaves ¶ Horneman – Quatuors 1 & 2 Du romantisme simple et lumineux, mais pas fade comme du Gade (ou même les quatuors de Langgaard). Pas grand comme Larsson plus tard, qui est beaucoup plus personnel, mais très beau de tout de même. Christian Horneman était un contempteur de Niels Gade, qu'il jugeait trop germanisant – de fait, Gade composait souvent en allemand (des lieder, ou bien grande cantate Comala ), et pas nécessairement sur des sujets danois. Tandis que Horneman a écrit une Ouverture de concert pour l'Aladdin d'Oehlenschläger , la grande figure qui importe le romantisme de Schiller, de Goethe et des Schlegel dans la langue danoise (c'est l'œuvre pour laquelle Nielsen a écrit sa musique de scène). ¶ Horneman – Suite de Gurre – National du Danemark, Johannes Gustavsson (Da Capo) Toujours dans cette veine, qui refuse tout à fait les expressions tourmentées. Mais pas sans expression, loin de là ! – je trouve ça plutôt mieux que les suites de Peer Gynt de Grieg… Sur le même disque, on trouve Le Combat des Muses, avec parties vocales, tout aussi réussi, et Kalanus. Il existe un autre disque qui reprend partiellement le même programme, par Schønwandt et la Radio Danoise. Je crois qu'avec le disque de quatuors, ce sont les trois seules monographies discographiques disponibles pour Horneman. ¶ Hamerik, Symphonie n°2. Hamerik fait du Mendelssohn dans les années 1880, mais les deux premières ne manquent certes pas de personnalité ! Probablement les deux symphonies auxquelles le mot « poétique » s'appliquent le mieux, et tout en simplicité. La façon dont le calme thème B du I de la 2 devient une marche altière, c'est rien, mais c'est beau. Ou le bucolisme de la 1, partout. ¶ Hamerik, Symphonie n°7. Qu'est-ce que le niveau baisse…J'adore pourtant les deux premières, bien les 3-4-5, mais la fadeur de la dernière ! Je n'ai pas réécouté le Requiem en couplage, mais il est de la même farine. ¶ Hamerik – Quartetto On dirait que Hamerik a cru que le suffixe en « -etto » avait ici un sens diminutif ! Minuscule pièce d'une dizaine de minutes, très jolie, mais beaucoup moins marquante, dans le genre paisible-souriant, que les Horneman (son aîné de trois ans seulement). ¶ Stenhammar, Symphonies. Assez ternes sur tous les aspects, même si le final de la 2 (un peu) plus folklorisant est sympa. Tellement loin du charme naïf de la sérénade simili-mozartienne ou de la densité d'écriture des quatuors (fabuleux) ! À tout prendre, ses concertos pour piano font de bien meilleures symphonies ! (même les zébrures sibéliennes de la 2 ne sonnent pas très hardies ; certes Neeme Järvi ne semble pas dans un jour de grande nervosité) … Bien, en réécoutant les concerts, le Deuxième Concerto est quand même bien fade… et la Deuxième Symphonie par Westerberg, ça change tout, superbe ! ¶ Stenhammar – Sérénade – Chambre d'Uppsala, Mägi Jouée avec cette verdeur, ça devient passionnant. Et un véritable cycle Hagegård (qui a occasionné une récente notule ). ¶ Grieg – 4 Psaumes – Hagegård Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus) ¶ Rangström – 5 Poèmes de Bergman, La Fleur sombre et autres cycles. Svendén, Hagegård, Schuback (chez Musica Sveciæ). De très belles atmosphères traitées dans la langue locale, ce qui n'est finalement pas si évident chez les compositeurs nordiques. ¶ Hagegård, tubes d'opéra (Pagliacci, Faust, Rigoletto, Così, Tannhäuser, Don Carlo) et airs suédois. Une belle grâce là où on ne l'attend pas, et touours ce vibratello charmant. La Romance à l'Étoile est l'une des plus belles que j'aie entendues, dans un secteur pourtant fort chargé (DFD, Blanc, Mattei, Gerhaher…). On sent la parenté d'école avec Mattei d'ailleurs, l'aisance du mixage et des nuances en sus… ¶ (August) Söderman – Tannhäuser – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice) Une vaste ballade dont les divers climats sont assez réussis. Elle commence par des appels qui font écho aux trompes vascellaires de la fin de Tristan. ¶ (August) Söderman – Kung Heimer och Aslog – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice) ¶ Aulin – Poèmes de Tor Hedberg – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice) Comme toujours dans les mélodies d'Aulin, délicatement coloré. ¶ (Ragnar) Althen – Land du välsignade – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice) Très beau chant patriotique, simple et élancé. ¶ (Andreas) Hallén – Junker Nils Sjunger till Lutan (av Gustaf Wasas saga) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice) Autrement dit : l'aristocrate Nils joue du luthn extrait de saga. ¶ Alfvén – Skogen sover (La forêt repose) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice) ¶ Stenhammar – Suède – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice) Ce sont là les couleurs délicates du Stenhammar de la Sérénade. Putti qui attirent l'attention du photographe tandis que Jésus, au-dessus, est un peu déchiré. Noël COYPEL, une Crucifixion étrangement intitulée Le Christ pleuré par les anges. (ce qui paraît tout sauf évident, garnements) Musée Bossuet. Britanniqueries ¶ Stanford – Stabat Mater (conseil de Gilles Lesur ) Très inhabituel, une vision très dramatique et extravertie de ce texte. J'aime beaucoup. ¶ Elgar– Quatuor – Villiers SQ Bien joué comme cela ! Son calme un peu étale fonctionne très bien ainsi, beaucoup mieux qu'à l'ordinaire. ¶ Delius – Quatuor – Villiers SQ Très ravélien en réalité, mais un Ravel pas du tout frénétique comme celui du quatuor. Très, très beau. ¶ York Bowen, Symphonies n°1 & 2 (BBCPO, Andrew Davis). De très beaux morceaux de postromantisme généreux ! ¶ Robert Still – Quatuor n°1 – Villiers SQ (Naxos) ¶ Robert Still – Quatuor n°2 – Villiers SQ (Naxos) ¶ Robert Still – Quatuor n°3 – Villiers SQ (Naxos) ¶ Robert Still – Quatuor n°4 – Villiers SQ (Naxos) Du jeune Schönberg au vieux Chosta, un corpus très réussi dans un style évolutif mais homogène. Du premier, complètement tonal même si « avancé », on parcourt toute une évolution stylistique : le 2 évoque plutôt le jeune Schönberg ou les quatuors de Korngold, le 3 plutôt le jeune Chostakovitch, le 4 plutôt le dernier Chostakovitch, tout cela en restant dans une couleur qui lui est propre. Par goût, j'apprécie particulièrement le deux premiers, mais les quatres sont remarquables. (Et le Quatuor Villiers est, ici, encore, absolument parfait.) Jean-Baptiste PIERRE, Renaud dans les jardins d'Armide. Musée municipal de Meaux. Dans cette version, on ne voit pas le bouclier aux mains d'Ubalde. Est-ce ce que tient le putto dissimulé ? Ou bien un tambour de basque ? Un miroir ? Slaves ¶ Présentement, les deux petits accordéons de la Deuxième Suite de Tchaïkovski ! On joue très peu ses Suites, qui valent pourtant les symphonies ! Beaucoup plus de mouvements fugués, de couleurs, de danse surtout. Ça se vaut, vraiment ! ¶ Tchaïkovski – Symphonie n°1 – St. Luke's, Heras-Casado (HM) ¶ Tchaïkovski – The Tempest – St. Luke's, Heras-Casado (HM) Vision allégée et sobre, comme on pouvait s'y attendre, sans être fondamentalement différente en conception de la tradition. ¶ Taneïev – Quintette à deux altos – Taneyev SQ (Northern Flowers) L'une des meilleures œuvres de chambre de Taneïev (le sommet restant plutôt le Quatuor avec piano, à mon sens), beaucoup plus intéressante que les quatuors un peu académiques. ¶ Martinů – Concerto pour violoncelle n°1 – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen Splendide concerto (j'ai ai parlé plusieurs fois ici même, sur CSS) – l'orchestre y dit beaucoup. Et Moser est, à mon sens, le meilleur violoncelliste soliste actuel, d'assez loin… aussi bien maîtrise que son ou expression, ébouriffant. ¶ Pawel Łukaszewski, chœurs sacrés. Très tradi, mais les chuintantes des Chants Funéraires Kurpiens (en polonais ou dialecte afférent), les quintes dures, les petits agrégats suspendus à la mode traditionnelle sont réellement délicieux. Le legs latin est plus insignifiant. Et ne me dites pas que c'est introuvable, ça vient d'être édité (ou réédité) chez Warner. Si vous aimez Tormis, même veine. ¶ Avet Terterian – Symphonie n°3 (chez ASV). L'usage des percussions seules et des effets de cordes (glissando) est assez ludique, et ce devrait bien fonctionner en salle avec un public néophyte; en revanche, côté matière musicale, c'est comme chez Say, il faut chercher. Mais j'ai peut-être manqué des choses au delà du premier mouvement : j'ai dû m'interrompre, et j'avoue humablement ne pas avoir (étrangement) trouvé de temps pour m'y remettre. Nous sommes peut-être aux Invalides, mais les putti sont bien portants. (Vous noterez le front napoléonien du second.) Et aussi ¶ Propositions d'enregistrements du Sacre du Printemps . ¶ Moisson du jour un peu moins exigeante. Mendelssohn baroqueux, Verdi fin, Tchaïkovski allégé, postromantisme carinthien, pop coréenne 2000's Dont : ¶¶ Davichi – Hot Stuff ¶¶ Narsha (avec Miryo) – 나 언제나 그대곁에 있어요 ¶ Je découvre avec un disque Bernstein par Minnesota-Oue (pas Berlin-Abbado quand même !) l'existence de ce modeste label. |:-o ¶ Diodet-Lamareille, Ce que c'est qu'un drapeau. Qu'est-ce que ça fonctionne bien ! Versions Thill, Dona, Patard et puis Mestral, Noté… Plutôt que Thill que tout le monde connaît, Dona … (Patard est seul à faire le couplet central et ne fait que celui-là, étrangement – le moins intéressant, dans un ton un peu négatif pas très congruent avec le principe de la chanson patriotique.) ¶ Luis Fonsi – Despacito Faut bien se cultiver. ¶ J'ai aussi écouté, un peu incrédule, les chansons racistes de l'Expo coloniale de 1931. Nénufar est particulièrement frappant (la reprise en chorus « Nénufar — Nénufar ! — T'as du r'tard — T'as du r'tard ! — Mais t'es un p'tit rigolard »…). [texte complet] Oui, quand même. (On notera avec intérêt la fortune pré-1990 de l'orthographe « nénufar ».) (Possiblement un autre sous-entendu raciste, d'ailleurs.) Jean-Baptiste PIERRE, Renaud dans les jardins d'Armide. Musée municipal de Meaux. Quelle est la femme ? Concerts ♫ J'avais déjà mentionné quelques mots sur Le Timbre d'argent de Saint-Saëns. En voici une autre version, un peu plus lisible . La bande est disponible sur France Musique. L'Opéra-Comique en publiera une version vidéo, je crois (ou était-ce Alcione ?), et Bru Zane devrait le publier en CD. ♫ Lamento della Pazza de Giramo et canzoni de Kapsberger et Strozzi par les Kapsber'girls , un programme un peu plus vert que le précédent (et à mon avis des œuvres moins intéressantes), mais qui promet beaucoup lorsqu'il sera rodé ! ♫ Encore une fois le Trio Zadig , cette fois dans Ravel et Schubert (et aussi conversation sur Classik). ♫ Quintettes à vent de Barber, Ligeti, Arnold, et (arrangé de) Debussy. ♫ Déjà mentionné le mois dernier, mais c'était un concert de juillet, et il mérite bien une seconde mention : Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc – Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban). Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison… … et j'ai encore pour la troisième fois manqué le Trio Sōra (Tchaïkovski et Chosta 2, j'avais ma place d'ailleurs…), que je languis de réentendre ! Putto courant sans pieds ailés. Daniel SARRABAT, L'Enlèvement d'Europe (comme vous pouvez le deviner à senestre). Musée Bossuet. Quelques balades illustrées ► Voyage à Enfer . ► Méry-sur-Oise , exploration nocturne conceptuelle. ►Atmosphères prégnantes de Saint-Laurent à Beaumont-sur-Oise. ► Visite de la cathédrale de Meaux . Espace extraordinaire. [récit en cours] ► Visite de Dourdan . [récit partiel, je vois que je n'ai pas mentionné l'église en particulier, ni l'histoire du restaurateur viollet-le-ducal…] ► Exposition 1870 aux Invalides, plus didactique qu'artistique, mais avec un superbe Doré en cadeau. ► Détails de l'exposition Baroque des Lumières (tableaux d'églises françaises aux XVIIe et XVIIIe siècles) au Petit-Palais. ► Le musée Bossuet dans l'ancien palais épiscopal de Meaux. Superbe fonds de peintures françaises XVIIe-XVIIIe. [récit en cours] L'Amour sans bandeau ne fera pas grâce à la nymphe qui s'enfuit. Une autre vision, beaucoup plus déterministe. (Cratère d'ornement à l'extérieur de l'hôtel de ville de Meaux; seconde moitié du XIXe.) Quelques lectures citées → Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours. → Extraits et citations tirés de la seule biographie d'Eugène Scribe – par Jean-Claude Yon, historien. Où je n'ai pas trouvé les réponses à mes questions sur l'absence de scandale de Robert le diable ; comme souvent dans ce type de biographie, Yon cherche surtout à réhabiliter le sérieux, l'humanité, la paternité des œuvres de son chouchou, plutôt qu'à expliquer les raisons littéraires de sa place, et y parle assez peu des contenus des œuvres, très peu d'opéra. Le contexte de sa production, ses rapports avec les autres écrivains ou les directeurs de théâtre sont très précisément documentés, mais ne laisse pas de place pour répondre à ce qui m'intéressant – d'autres monographies seraient à écrire. Ici aussi, exploration en cours. Les Clefs du cœur. François LEMOINE, Ricordo de la coupole de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice (années 1730) Conservé au presbytère de Saint-Sulpice. Annexe : Les tartelettes ? Les tartelettes sont une cotation purement personnelle que je n'ai pas retirée lorsqu'elle figurait déjà. Elles n'ont aucun lien avec la qualité objective ou l'audace des œuvres, elles témoignent uniquement de mon intérêt subjectif à les écouter. Elles ne tiennent pas compte des interprétations (sinon ce devient trop complexe, aussi bien pour moi que pour celui qui veut écouter l'œuvre et n'a pas forcément le même disque). Il ne faut donc pas les lire comme les étoiles « objectives » des magazines (ou des webzines qui se prennent au sérieux) qui servent à donner ou pas la moyenne aux enregistrements. Pas mon univers. Pas déplaisant, mais pas nécessaire à réécouter. Exemples : Certaines symphonies mineures de l'ère classique. (Plutôt Stamitz que Vaňhal ou Cannabich, mais ce dépend vraiment des opus.) Les lieder de Brahms. Messagesquisse de Boulez. Agréable, à réécouter de temps à autre. Exemples : Les lieder strophiques de jeunesse de Schubert. Tannhäuser de Wagner. Domaines de Boulez. Très belle œuvre, à réécouter souvent. [Concerne donc une très large part du répertoire.] Exemples : Die Dichterliebe de Schumann, Lohengrin de Wagner. Un œuvre particulièrement enthousiasmante, à réécouter le plus souvent possible. Exemples : Parsifal de Wagner. Il Trovatore de Verdi. Les lieder d'Alma Schindler-Mahler . Dialogue de l'ombre double de Boulez. La poignée des œuvres de chevet, celles qui parlent le plus immédiatement et le plus intimement. Exemples : la Première Symphonie de Czerny, le Via Crucis de Liszt, le dernier tableau de Das Rheingold de Wagner, Arabella de R. Strauss, les lieder en duo Op.14 de Reger, Die verklärte Nacht de Fried… Ainsi, à part la tartelette seule qui est un peu mitigée (agréable mais oubliable, proche de l'indifférence), la seule présence de tartelettes indique que j'ai aimé. Un Tx3 n'est donc pas une note « moyenne », mais au contraire déjà la marque des grandes œuvres – la différence avec les deux degrés supérieurs relevant de ma plus arbitraire inclination. Exceptionnellement, dans les cas graves, il arrive que je distribue des tartelettes au citron meringué, qui sont à la vraie tarte au citron ce qu'est Bachar el-Assad à Gandhi. Je n'ai pas aimé du tout, du tout. Ça ne me parle pas / c'est moche. Exemple : L'œuvre orchestrale d'Olga Neuwirth. C'est insupportable, grotesque, scandaleux. Et surtout ça fait mal. Exemple : L'œuvre pour orgue de Philip Glass. Je suis mort. Je mets ces diverses tartelettes quand je suis sur Classik parce que ça m'amuse, que ça fait un repère visuel, que ça permet de provoquer gentiment, mais ça n'a pas grande utilité : ce ne témoigne que des déviances de mes goûts, et ne garantit rien sur vos propres dilections. D'où l'intérêt des mots, qui permettent de caractériser plutôt que de noter…

MusicaBohemica

2 août

Le Quatuor Calvet et la musique tchèque

Le Quatuor Calvet et la musique tchèqueFondé en 1919, ce n'est qu'en 1926 que j'ai retrouvé les premières traces de l’activité du Quatuor Calvet. A l’origine, le violoniste Joseph Calvet avait regroupé autour de lui  Georges Mignot second violon, Léon Pascal à l’alto et Paul Mas au violoncelle. En 1928, le violoniste Daniel Guilevitch (1) rejoignit l’ensemble qui resta constitué ainsi jusqu’en 1940. Pourquoi s’intéresser à ce Quatuor ? Dans les années qui suivirent la fin de la première guerre, la musique de Janáček effectua quelques incursions en France d’abord par l’intermédiaire d’interprètes de son pays, ensuite relayés par quelques musiciens français, bien rares cependant. Dans l’Hexagone, Janáček n’était perçu uniquement comme un des représentants de l’école tchèque. On ignorait totalement son génie particulier. C’est donc dans un esprit de curiosité envers cet ensemble ethnique de personnalités musicales de l’Europe centrale qu’on le découvrit peu à peu. Le Quatuor Calvet y contribua à sa manière. Dans les années 1920, on comptait d’assez nombreuses formations de quatuors à cordes ; sans pouvoir les énumérer toutes, on peut citer les Quatuors Bastide, Vandelle, Crinière, Carembat, Loiseau, Poulet, Touche, Krettly. Les membres du Quatuor Calvet évoluèrent dans ce milieu assez fourni d’ensembles d’instruments à cordes. Dans un premier temps, il fut d’abord concurrent du fameux Quatuor Capet ; à la dissolution de ce dernier en 1928, le Quatuor Calvet s’imposa dans le monde de la musique de chambre comme un représentant français éminent de cette catégorie musicale. C’est tout d’abord par l’intermédiaire du quatuor de Debussy que les quatre instrumentistes s’affirmèrent. Dès 1926 à la Société Nationale, on retint «la sensibilité et la grâce (2)» de leur jeu. Six ans plus tard, à Alger, ils arrachèrent des superlatifs à la rédactrice de L’Echo d’Alger «Le plus beau moment marqué à l’actif du quatuor Calvet fut, évidemment, l’interprétation du quatuor de Debussy. Avec quelle ardeur vibrante et quel sincère accent, furent dessinées les arabesques favorites de la fête debussyste […] les auditeurs ont manifesté en une manière d’ovation adressée à l’œuvre triomphante et aux interprètes qui l’avaient fait triompher(3)». Le seul bémol vint d’un journaliste concernant l’enregistrement «auquel on ne fera qu’un reproche général, celui de manquer parfois d’accent, d’intensité (4)». Les musiciens s’investirent dans des œuvres pour leurs quatre instruments de Haydn, Beethoven, Brahms, Ravel et Mozart. Ils abordèrent aussi très vite les ouvrages de Schumann, Fauré, d’Indy, Schubert, Roussel, Ropartz, Delannoy. Les Calvet panachaient assez volontiers les compositeurs incontournables ou reconnus comme tels dans le monde du quatuor (Haydn, Mozart, Beethoven et même Debussy et Ravel qui avait acquis leurs lettres de noblesse) avec quelques ouvrages plus difficilement recevables, situés dans des courants musicaux différents (Roussel, Ropartz, Delannoy). Par leur pratique, on ne pouvait pas les proclamer propagateurs de la musique de leurs contemporains et pourtant ils y participèrent épisodiquement (ils mirent leur talent au service de compositions de Victor Vreuls, Arthur Bliss, Swan Hennessy, Ermend Bonnal, Henri Rabaud et Louis Fourestier pour ne citer que quelques autres de leurs contemporains). Néanmoins, ils ne s’engagèrent jamais dans l’interprétation de la musique des figures marquantes de la musique de leur temps, Schœnberg et ses élèves Berg et Webern, Stravinsky, Bartók et des principaux représentants de la jeune musique française (Groupe des Six et Jeune France) même de façon occasionnelle, semble-t-il. Cependant, un de leurs hauts faits intervint lorsque la formation se lança dans l’intégrale des 17 quatuors de Beethoven à la salle Gaveau parisienne. Elle ne procéda pas en suivant l’ordre chronologique de leur composition, mais panacha l’ensemble des quatuors du maître de Bonn au cours des six séances étalées entre le 1er et le 15 juin 1934, véritables travaux d’Hercule musicaux. La Nouvelle Revue ne n’y trompa pas lorsqu’elle «considérait le travail d’analyse, de mise au point constructive, expressive et sonore qu’a accompli le quatuor Calvet pour nous donner une interprétation digne de cette œuvre géniale, écrasante (5)». Ne se limitant pas seulement aux œuvres pour leurs quatre instruments, les musiciens de l’ensemble s’adjoignirent périodiquement un ou plusieurs autres virtuoses avec lequel, s’il s’agissait d’un pianiste, ils jouèrent un certain nombre de quintettes pour piano et cordes. Ainsi le Quintette op 34 de Brahms tantôt avec Giuseppe Benvenuti, tantôt avec Yves Nat, celui de Reynaldo Hahn avec le premier pianiste cité, le Quintette op 44 de Schumann avec la jeune Clara Haskil, celui de Florent Schmitt et l’auteur au piano, celui de Robert Casadesus qui assura la partie de clavier et de nouveau le Quintette de Schumann avec un changement de titulaire de l’instrument percussif qui cette fois-ci se nommait Marcel Ciampi. Parmi les compositeurs contemporains, outre Hahn et Schmitt, déjà cités, Jean Cras et son Quintette pour piano eut l’honneur d’être défendu par les Calvet, très tôt après que la plume du compositeur eut déposé la dernière note sur sa partition. Un ouvrage pour lequel deux autres interprètes étaient requis, un violoniste et un pianiste, retint l’attention des quatre musiciens, le Concert d’Ernest Chausson qu’ils jouèrent assez régulièrement. César Franck, tant par son quatuor que par son quintette pour piano et cordes se signala par sa présence au programme des concerts que donnait l’ensemble à cordes accompagné ou non, selon le cas, par un pianiste. En successeur de cette école musicale, Vincent d’Indy (6), à la fin de sa période créatrice, dédia son Quatuor n° 3 et son Sextuor à cordes (les deux œuvres datent de 1929) aux Calvet qui les emmenèrent dans leurs tournées tant dans le pays qu’au-delà des frontières. Ne restant pas confiné dans les salles parisiennes, l’ensemble à cordes honora les invitations qu’il reçut de diverses associations locales de concerts de plusieurs villes de l’Hexagone. A différentes reprises, le quatuor Calvet, visita Lille, Limoges, Bordeaux, Strasbourg et Rennes. D’autres villes Toulouse, Brest, Poitiers, Arcachon, Perpignan, Nîmes, Le Puy, Toulon, Le Havre hébergèrent également les quatre musiciens pour une soirée. A Limoges, le Quatuor Calvet a lui seul remplit quasiment la saison de l’association Entre-Soi en occupant la scène à chacune des quatre séances au cours de l’hiver et du printemps 1930. Il est vrai qu’il n’était pas un inconnu pour le public limousin puisque les dirigeants de cette association l’avaient invité dès l’automne 1927. Mêlant adroitement compositeurs reconnus et admirés par le public depuis déjà longtemps (Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann) à des contemporains et à des musiciens à découvrir (Debussy, Ravel, Fauré, Schmitt, d’Indy mais aussi Borodine, Glazounov), ils apportaient ainsi des valeurs sûres et des productions  de compositeurs vivants dont certaines devinrent avec le temps des «classiques». Le Quatuor Calvet, de g. à dr Joseph Calvet, Daniel Guilevitch, Léon Pascal, Paul MasLa notoriété du Quatuor Calvet dépassa assez vite les frontières de la France et des pays voisins souhaitèrent sa visite. Le plat pays hollandais l’accueillit en 1927 et les musiciens y revinrent à plusieurs reprises, soit pour une tournée, soit pour une soirée dans une ville, à La Haye et à Rotterdam, par exemple. Il en fut de même pour l’Allemagne. Au cours d’une tournée européenne, en 1934, les musiciens posèrent leurs instruments dans plusieurs villes outre-Rhin avant de continuer en Hollande, puis en Tchécoslovaquie, en Italie et en Espagne. Ils revinrent en Allemagne l’année suivante, d’abord à Dusseldorf, poursuivirent leur trajet en s’arrêtant successivement à Hambourg, Munich, Halle, Essen et Bonn. En 1937, nouvelle tournée germanique avec, un peu plus tard dans l’année, un autre séjour à Berlin pour les Semaines d’art, puis un aller et retour à Francfort et de nouveau en fin d’année un saut à Berlin. En fin d’année 1938, ils étaient appelés à une nouvelle tournée en pays allemand. Il ne semble pas que les Calvet dans leurs choix artistiques eurent à souffrir de désagréments causés par les autorités musicales allemandes. En cette période difficile, par prudence, ils eurent soin de ne pas programmer des compositeurs qui figuraient sur la liste des artistes «dégénérés» dressée par les Nazis (musiciens juifs et modernes pour l’essentiel). D’autre part, en tant qu’interprètes de haut vol de Beethoven, ils bénéficiaient d’un à priori plutôt favorable de la part du milieu musical allemand (et politique), crédit positif qui se perpétua même après l’arrivée au pouvoir du parti nazi. On les appela à Anvers en 1932, à Rome l’année suivante et en Angleterre en 1939. Avec le recul, on peut les considérer comme de véritables ambassadeurs artistiques de la France, très sérieusement engagés dans la promotion de la musique de chambre pour les quatre instruments à cordes qu’ils jouaient. Cependant, au cours de leurs tournées hors de France, ils manquèrent rarement de rendre hommage aux créateurs nationaux, manière de désigner des œuvres de musiciens dignes de figurer à côté d’ouvrages de musique de chambre incontournables comme on en applaudissait de puis longtemps tant en France que dans les pays germaniques. Le premier voyage en Tchécoslovaquie eut lieu probablement en 1930, touchant Prague, Brno et Plzeň (7). Il se renouvela les deux années suivantes. Un peu plus tard, en 1934, Prague les reçut une nouvelle fois ainsi que la ville de Janáček, Brno. En 1935, on les demanda deux fois sur les bords de la Vltava. Quelles partitions amenèrent-ils dans leurs bagages ? Dès novembre 1930, «notre meilleur quatuor à cordes révéla le quatuor à cordes posthume de Fauré (8)». Il n’est pas indifférent de signaler le nom du signataire de ces lignes. Vladimir Jankélévitch, puisqu’il s’agit de lui, effectua un séjour à Prague, comme nombre d’intellectuels et artistes français qui tissèrent des liens occasionnels ou prolongés avec leurs homologues tchèques. On sait que pour le philosophe-musicographe, ils aboutirent à une connaissance profonde de la musique de Janáček. Pour l’année 1935 et une nouvelle visite du Quatuor Calvet il parut au commentateur anonyme «que d’année en année l’exécution de ces excellents artistes se fasse plus émouvante et plus parfaite». Après Fauré, ce fut Ravel par l’intermédiaire de son unique quatuor qui «s’imposa dans toute sa délicieuse et pressante tendresse» et qui déclencha «la plus chaleureuse ovation (9)». A la fin de l’année 1934, lors d’un nouveau passage à Prague le Quatuor français apporta des œuvres de Haydn, Ravel et Roussel, Mozart, Fauré et Debussy, des classiques du genre et des ouvrages français dans lesquels il excellait et qu’il donnait à découvrir ou à apprécier par une nouvelle audition au public pragois. A Brno, les quatre virtuoses de l’archet s’installèrent pour un concert à la Besední dům. Depuis 6 ans, Janáček n’était plus là pour les écouter. D’autres musiciens français empruntèrent le chemin de la Tchécoslovaquie, soutenus ou non par l’AFAA (10), parmi lesquels les sopranos Blanche Dufour en 1929 et Madeleine Grey en 1932, le violoniste Robert Soetens (11) l’année suivante, la claveciniste Wanda Landowska, les pianistes Janine Weill et Germaine Leroux ainsi que le trio Pasquier. Prague agissait comme un aimant pour nombre d’écrivains et artistes qui vinrent dans la capitale tchèque prononcer des conférences ; ainsi Jean Mistler, André Maurois, Roger Martin du Gard, les musicologues Henry Prunières et Paul-Marie Masson, le compositeur Jacques Ibert, entre autres quand ils ne s’y fixaient pas pour quelques années (Vladimir Jankélévitch comme indiqué précédemment, Hubert Beuve-Mery, le futur créateur du journal Le Monde). Au cours de leur séjour en Tchécoslovaquie, il n’est pas impossible que ces ambassadeurs français du quatuor aient rencontré les membres d’un ou plusieurs quatuors tchèques (12) qui parfois amenaient en France leurs talents et leur production nationale pour les quatre instruments à cordes. De ces contacts, chacun retenait un ou plusieurs titres de quatuors plus ou moins nouvellement crées ici et là. Si les autochtones se montraient friands de musique française contemporaine, les quatre musiciens sondèrent certainement leurs interlocuteurs sur l’état de la musique de chambre tchèque pour leurs quatre instruments. De même, il est plausible qu’ils croisèrent d’autres musiciens et compositeurs nationaux. On peut penser qu’ils échangèrent quelques paroles à propos des courants musicaux dominants dans leur pays respectif. Chacun s’enrichissait des avancées des uns et des autres. Le répertoire du Quatuor Calvet s’agrandissait de cette façon. Ainsi Leoš Janáček, Vítězslav Novák et Bohuslav Martinů (13) rejoignirent dans leur répertoire les grands compositeurs du passé et du temps présent que défendaient les musiciens français. Quelles répercussions sur le sol français exerçaient-elles dans l’organisation artistiques de leurs concerts ? Lors de la visite à Limoges pour l’association locale «Entre-Soi» - il en existait dans plusieurs  autres villes portant le même intitulé, notamment à Lille - encadré par une œuvre de Haydn et Beethoven, ils présentèrent - probablement une première  (14) pour le public limousin - un quatuor (15) de Vityslar Novak (16) (c’est ainsi du moins que le rédacteur local qui signait Ch. D. orthographia le prénom du compositeur tchèque). «Novak a été traduit par [le Quatuor Calvet] avec une sympathie ardente. Le quatuor exécuté, œuvre un peu lourde peut-être, mais savante, et non dépourvue de beauté, ne nous a pas fait oublier le ravissement de certains soirs […] qu’enchantèrent Chausson, Ravel, Fauré, Florent Schmitt (17)» constatait le rédacteur anonyme. C’est peu dire que l’ouvrage tchèque parut un peu étrange aux oreilles françaises, tout au moins limousines (18). En ce qui concerne l’un ou l’autre des quatuors de Janáček, ou les deux, jusqu’à présent, je n’ai pas découvert de présence de La Sonate à Kreutzer, pas plus que celle des Lettres intimes dans les concerts donnés par le Quatuor Calvet en France. Les interprétèrent-ils au cours d’une tournée tchécoslovaque ou dans un autre pays ? Peut-être. Mais en ce qui concerne le pays du compositeur, La Revue Française de Prague consultée ne donne pas suffisamment de détail sur cette éventualité. Il est donc problématique d’affirmer une familiarité des Calvet avec l’univers musical de Janáček. De la fréquentation du pays tchèque et de ses musiciens dépendit une collaboration avec une pianiste bohêmienne, Libussé Novak, ancienne élève de Blanche Selva, qui accompagna les Calvet au moins deux fois à Paris en 1936 dans des ouvrages qui n’avaient rien à voir avec ceux de son pays natal, le Quintette de Franck et à Bordeaux en 1938 dans celui de Schumann et dans le Quatuor avec piano de Fauré. Non seulement par ses nombreuses tournées dans l’Hexagone le Quatuor Calvet imposa des œuvres majeures et des ouvrages dus à des compositeurs vivants, mais également par sa présence sur quelques stations de radio, il amplifia son action envers le genre majeur de la musique de chambre et toucha ainsi un public encore plus large. Après le Quatuor Lejeune, les membres du Quatuor Calvet regardèrent du côté de Prague et accueillirent quelques ouvrages en provenance de ce pays d’Europe centrale. Très remarquées par leurs contemporains, leurs interprétations sont passées à la postérité grâce aux quelques enregistrements qu’ils réalisèrent dont certains ont été repris sur des médias modernes, le disque compact. De Schubert à Beethoven, de Debussy à Florent Schmitt en passant par Fauré, Ravel, Glazounov et encore d’autres compositeurs, à travers leurs interprétations de leurs plus fameux quatuors ou quintettes (Schmitt) chacun peut apprécier actuellement leur art, qu’ils aient joué dans la formation des années 1930 ou dans la composition d’après guerre (19). Joseph Colomb - juillet 2017 Notes : 1. Daniel Guilevitch émigra aux USA en 1941 où il fonda un Quatuor sous son nom francisé en Guilet. Plus tard, avec le pianiste Menahem Pressler et le violoncelliste Bernard Greenhouse, il constitua le Beaux Arts Trio. 2. Le Ménestrel du 2 avril 1926. 3. L’Echo d’Alger du 6 janvier 1932 sous la plume de Lucienne Jean-Darrouy. 4. Ouest-Eclair du 8 novembre 1932, chronique de Christian Melchior-Bonnet. 5. La Nouvelle Revue dans son numéro de juillet 1934. 6. Le Quatuor Calvet joua aussi à la Société Nationale de Musique dont d’Indy surveillait la programmation. 7. Jana Voisine-Jechova, Images de la Bohême dans les lettres françaises, en page 59, contribution d’Antoine Marès. 8. La Revue Française de Prague, du 15 mars 1931. 9. La Revue Française de Prague, du 15 mars 1934. 10. Association Française d’Action Artistique fondée en 1922. Elle changea plusieurs fois d’intitulé pour aboutir à ce dernier en 1936. Le secteur musical de cette association, dépendant du Ministère des Affaires Etrangères, fut dirigé par Robert Brussel, critique au journal Le Figaro. Son but était de propager la musique moderne française à l’étranger et d’organiser quelques échanges culturels avec des musiciens d’un certain nombre de pays. 11. Robert Soetens associé à Germaine Leroux donna une audition de la Sonate pour violon et piano de Janáček dans le cadre des concerts du Triton le 15 février 1935 à l’Ecole Normale de Musique à Paris. 12. Quatuors tchèques en activité du temps du Quatuor Calvet : Quatuor Tchèque actif de 1892 à 1934 (nombreuses venues en France), Quatuor Zika (de 1919 à 1955) appelé Quatuor de Prague à partir de 1929, Quatuor Novák-Frank, Quatuor Ondříček (de 1921 à 1956) appelé parfois Quatuor de Prague par la presse française, Quatuor Ševčík-Lhotský (de 1903 à la fin des années 1930), Quatuor slovaque (Slovanské kvarteto) qui créa à Nantes La Sonate à Kreutzer de Janáček. Chacun de ces ensembles tchèques entreprit une ou plusieurs tournées françaises ne se fixant pas seulement sur Paris, mais visitant plusieurs villes provinciales invité parfois par des personnalités locales en relation avec l’Institut d’Etudes Slaves. 13. Voir la note 7. 14. Son Quintette opus 12 avait été révélé au public parisien en 1913 par le Quatuor Lejeune  et le pianiste Jan Heřman (voir l’article). Une nouvelle audition de ce Quintette eut lieu en 1920 par l’alliance du  Quatuor Tchèque avec la pianiste Blanche Selva.  15. Pour ce qui concerne ce quatuor, est-ce son premier, composé en 1899 ou son second terminé en 1905 ? Impossible de répondre. Avant ce concert de Limoges, le Quatuor Ondříček avait joué le Quatuor n° 1 en sol mineur de Novák à Paris en 1924 et le Quatuor slovaque son Quatuor n° 2 en ré majeur au cours de sa tournée française en 1929. 16. C’est bien sûr de Vítězslav Novák dont il s’agit. 17. La Vie limousine du 25 mars 1931. 18. Quelques jours avant que les Calvet jouent  cette œuvre de Novák, le Quatuor Zika présenta, le 5 février 1931, au public limousin d’Entre-Soi le Quatuor en mi mineur (De ma vie) de Smetana et celui opus 106 de Dvořák après un ouvrage de Beethoven, belle introduction à la musique tchèque. 19. Ses premiers compagnons étant décédés ou exilé (Daniel Guilevitch), pour établir le Quatuor Calvet dernière manière en 1944, Joseph Calvet regroupa autour de lui le violoniste Jean Champeil, l’altiste Maurice Husson et le violoncelliste Manuel Recasens. Cette formation dura jusqu’à 1950, date de sa dissolution. Léon Pascal, quant à lui, constituera le Quatuor Pascal en 1941 avec Jacques Dumont et Maurice Crut aux violons et Robert Salles au violoncelle. Ce quatuor Pascal sera l’embryon du futur Quatuor de l’ORTF. Jean Champeil formera un ensemble avec l’altiste et le violoncelliste du dernier Quatuor Calvet et le violoniste Georges Balbon.



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2 août

Trois jours à Verbier avec les grands interprètes de notre temps

Verbier. Église. 28-VII-2017. Œuvres de Franz Schubert (1797-1828), Frederic Rzewski (né en 1938), Franz Liszt (1811-1886), Alexandre Scriabine (1872-1915), Claude Debussy (1862-1918), Camille Saint-Saëns (1835-1921). Ji Liu, piano. 28-VII-2017. Rencontres Inédites II. Jean-Marie Leclair (1697-1764) : Sonate pour violon et piano n°3 op. 9. Moritz Moszkowski (1854-1925) : Suite en sol mineur pour deux violons et piano op. 71. Georges Enesco (1881-1955) : Octuor à cordes en ut majeur op. 7. Joshua Bell, Philippe Quint, Alexander Sitkovetsky, Dan Zhu, violon ; Maxim Rysanov, Lars Anders Tomter, alto ; Pablo Ferrández, Kyril Zlotnikov, violoncelle ; Julien Quentin, piano. 29-VII-2017. Œuvres de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Leoš Janáček (1854-1928), Ludwig van Beethoven (1770-1827), Claude Debussy (1862-1918). Richard Goode, piano. 29-VII-2017. Œuvres de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), Frédéric Chopin (1810-1849), Sergueï Rachmaninov (1873-1943). Nikolaï Lugansky, piano. 30-VII-2017. Œuvres de Johannes Brahms (1833-1897), Leoš Janáček (1854-1928), Sergueï Prokofiev (1891-1953). Truls Mørk, violoncelle ; Kirill Gerstein, piano. 30-VII-2017. Œuvres de Franz Schubert (1797-1828), Franz Liszt (1811-1886). Lucas Debargue, piano. 30-VII-2017. Felix Mendelssohn (1809-1847) : Quatuor à cordes n°6 op. 80 ; Quintette à cordes n°2 op. 87 ; Octuor à cordes op. 20. Joshua Bell, Pamela Frank, violon ; Tomoko Akasaka, Blythe Teh Engstroem, alto ; Pablo Ferrández, violoncelle ; Quatuor Ébène : Pierre Colombet, 1er violon ; Gabriel Le Magadure, 2e violon ; Adrien Boisseau, alto ; Raphaël Merlin, violoncelle. Verbier. Salle des Combins. 29-VII-2017. Franz Liszt (1811-1886) : Concerto pour piano et orchestre n°1 en mi bémol majeur S.124. Antonín Dvořák (1841-1904) : Symphonie n°6 en ré majeur op. 60. George Li, piano ; Verbier Festival Junior Orchestra, direction : Joshua Weilerstein.

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28 juillet

Finir l'Inachevée de Schubert / La transfiguration des orchestres de chambre

Je ne m'étais pas vraiment intéressé au sujet avant que la nouvelle interprétation de Mario Venzago (en quatre mouvements !) ne paraisse ces derniers jours – version avec le Kammerorchester Basel, chez Sony, sous un titre catchy « The Finished 'Unfinished' » qui a manifestement produit son petit effet sur moi. (Ou, plus vraisemblablement encore, l'association du radical Mario Venzago, auteur de Bruckner méchamment cravacheurs , à l'Orchestre de Chambre de Bâle, que j'ai déjà beaucoup admiré… dans du baroque ! le départ, une trompette de synthèse sur timbales analogiques, mais tout à fait jubilatoire : [[]] Extrait du premier mouvement. Le manuscrit du début de l'étrange scherzo inachevé. 1. L'intrigue et le mythe L'Inachevée de Schubert est à la fois la symphonie la plus célèbre de Schubert (aussi bien de nom qu'en nombre d'occurrences dans les films, publicités et autres véhicules de notre culture commune) et l'une de ses grandes œuvres les moins précisément documentées. En effet, sa première exécution ne se tint qu'en 1865, et nous ne disposons pas de beaucoup de détails sur la composition, sa motivation ni son état d'achèvement. Pour commencer, on lui attribue traditionnellement le numéro 8, mais les musicologues considèrent que ce serait plutôt la 7 (l'autre étant inachevée aussi, mais sous forme de brouillons plus épars, si j'ai bien suivi ce que j'ai rapidement survolé au cours de mes lectures). Schubert écrit donc ces deux mouvements en 1822, et lorsque la Société de Musique de Graz lui décerne un diplôme honorifique, il envoie en remerciement à l'un d'eux, son ami Anselm Hüttenbrenner, la mise au propre de sa dernière symphonie. De cet envoi, la source de notre connaissance de cette musique, nous disposons des deux premiers mouvements intégraux et des deux premières pages (déjà orchestrées) du scherzo (ainsi que 112 mesures suivantes, sans orchestration – retrouvées dans les papiers de Schubert ?). Ce que nous ignorons, c'est si Schubert a envoyé la totalité de la symphonie (quelques pages sont arrachées après le début de scherzo, de quelle main et quand ?), s'il l'a terminée de son côté, ou si nous rien de plus n'a jamais existé – et la raison de cet abandon. Rien qu'en m'intéressant en novice superficiel à cette question, j'ai vu défiler toute une ribambelle d'explications, dont les plus rationnelles sont aussi les plus insatisfaisantes : ♣ Schubert découvre sa Franzosenkrankheit ou du moins ses effets neurologiques : sous les assauts invalidants de la maladie et de l'abattement subséquent, il perd (ou croit perdre) son potentiel créateur et abandonne sa symphonie. → Il lui reste pourtant à écrire tous ses grands cycles de lieder et toutes ses plus grandes œuvres de musique de chambre, plusieurs opéras aussi. ♣ Schubert a en réalité envoyé l'intégralité de la partition, mais elle s'est perdue. → Étrange de ne pas trouver trace d'esquisses dans ses papiers, dans ce cas, ou des tentatives de faire jouer la symphonie plus tôt. ♣ Schubert a abandonné sa symphonie parce qu'elle comportait deux mouvements ternaires, et que le troisième avec le scherzo, c'était trop. → Parfaitement, cette théorie postule qu'un des plus grands compositeurs de tous les temps était capable de ne pas se rendre compte à l'avance qu'il utilisait des mesures à trois temps. ♣ Schubert était insatisfait de sa composition. → Dans ce cas, pourquoi l'avoir envoyé en cadeau / démonstration de force à ceux qui venaient de le couronner ? ♣ Schubert était accaparé par la Wanderer-Fantasie. → Là aussi, il a été capable de mener d'autres œuvres (autrement ambitieuses qu'un scherzo de symphonie et une choucroute pour piano) de front. En somme, vraiment rien de tangible, à part la possible lassitude de sa part, pour des raisons intimes, de cette œuvre. À l'autre bout, ce que nous savons, c'est que Hüttenbrenner conserve le manuscrit jusqu'à sa mort et le transmet au compositeur Johann Herberck (chef assistant à la Hofkapelle de Vienne), qui, ultimement, participera à la programmation de la première exécution publique de l'œuvre. « Tu vois, ça, mon fils, c'est un chef qui parle à Dieu dans ses notes de programme. Le panneau, là, il explique qu'il ne faut pas lui jeter à manger. » 2. Les premières restitutions Considérant la popularité de cette symphonie, il était inévitable que les mélomanes soient curieux d'en entendre les parties manquantes, et les compositeurs / musicologues susceptibles de se laisser convaincre d'étendre leur notoriété. Exactement comme ces écrivains qui proposent des suites aux Misérables ou des événements alternatifs à Pride and Prejudice, publier au propre un bout taché d'encre d'une sonate de Czerny n'apporte pas tout à fait la même visibilité que de récrire une fantasmatique symphonie de Schubert. La première tentative (multiple) remonte à 1928. D'un côté Felix Weingartner utilise comme scherzo de sa propre Sixième Symphonie celui de Schubert, qu'il a achevé et orchestré. De l'autre, à l'occasion du centenaire de la mort du Maître, Columbia Records avait joint à son prestigieux concours symphonique (où Nielsen, Schillings, Alfano, Glazounov, Bruneau, Respighi, Ravel, Szymanowski, Beecham ont remis des prix à Havergal Brian, Irgens-Jensen, Franz Schmidt et Atterberg !) la possibilité de proposer des achèvements de la Symphonie en si mineur ou des mouvements symphoniques dans le style ou l'esprit de Schubert. Parmi ceux qui tentèrent l'achèvement, cohabitaient des compléments du scherzo d'après les larges esquisses de Schubert (dont il ne manque réellement que le trio, la partie centrale plus calme), ou des recompositions complètes comme celle de Frank Merrick, le vainqueur pour l'Angleterre – le monde était divisé en dix zones, Schmidt remportant l'Autriche avec sa Troisième Symphonie, Atterberg la Scandinavie avec sa Sixième (juste devant la Passacaglia du tout aussi excellent Irgens-Jensen), Havergal Brian le second prix anglais pour sa Gothic Symphony. Depuis, les tentatives, musicologiques (retrouver, supposer, récrire les mouvements manquants) ou idiosyncrasiques (dans le style de Schubert ou non…), n'ont pas cessé. La réalisation de Mario Venzago qui vient d'être enregistrée date d'il y a quelques années (son final avait déjà été gravé par JoAnn Falletta et le Philharmonique de Buffalo chez Naxos, mais dans un genre épais aussi éloigné que possible des habitudes interprétatives du chef Venzago), mais il ne fait que proposer sa propre version d'une hypothèse déjà soutenue dès les années 1980 par Gerald Abraham et surtout Brian Newbould (également auteur d'une reconstruction, dont le scherzo est joué par Falletta sur le même disque) : le final manquant serait en réalité le long Entracte en si mineur (tonalité plutôt rare, la même que celle de la symphonie) utilisé pour sa musique de scène Rosamunde, Fürstin von Zypern, créée en décembre 1823 au Theater an der Wien. [[]] Extrait du final proposé par Venzago. Ratures mystiques dans l'Ouverture de Rosamunde. 3. Réutiliser Rosamunde : le raisonnement de Venzago Dans les faits, j'y reviendrai, ce choix présente beaucoup d'avantages pratiques : la musique est réellement et totalement de Schubert (à quelques ajouts près de Venzago, par ivresse du dialogue avec le compositeur ou par désir de toucher des droits…), elle est d'une qualité remarquable, et elle s'intègre parfaitement au schéma harmonique d'ensemble (en si mineur, comme le premier mouvement, logique). Mais Venzago justifie son choix par un raisonnement qui aboutit à (vouloir) démontrer que cet entracte de Rosamunde a toujours été le quatrième mouvement (bel et bien composé mais perdu, dans cette hypothèse). ♪ Partant du principe que Schubert a non seulement envoyé une copie au propre (témoignant d'un travail achevé), mais n'aurait surtout pu faire l'affront d'offrir un fragment de symphonie en remerciement, Venzago suppose que l'intégralité des quatre mouvements a existé. ♪ Il suggère, vu la tonalité et l'instrumentations identiques, que l'entracte en si mineur pour Rosamunde, de vastes dimensions et de structure rigoureuse (malgré ses apparences rhapsodiques qu'il admet lui-même), aurait été le final originel. ♪ Pour expliquer sa disparition du manuscrit détenu par Hüttenbrenner qui a ensuite été créé comme symphonie inachevée, Venzago imagine alors un assez complexe dispositif narratif (à la manière du Diderot des Salons…) et imagine une fiction qui pourrait justifier cette absence : lorsque Schubert revient de Graz en 1823, il trouve la commande du Theater an der Wien pour la musique de scène de Rosamunde, pour la fin de la même année. Se sentant incapable de tenir le délai, il écrit alors à Hüttenbrenner et lui demande de lui renvoyer le dernier mouvement de sa symphonie, de façon à pouvoir l'utiliser et briller (le théâtre de Graz ayant brûlé, toute nouvelle commande était repoussée). Venzago l'assume bien comme une fiction (ses délires vont jusqu'à écrire la lettre supposée de Schubert et le détail des actions des protagonistes, dont nous n'avons bien sûr aucune idée), et sans être du tout spécialiste de la question, n'importe qui peut relever des incohérences substantielles dans cette théorie : ♫ Dans ce cas, pourquoi avoir partiellement arraché des pages du scherzo (elles ont bel et bien été déchirées, mais les premières restent, et la fin n'a de toute évidence pas été utilisée dans Rosamunde) ? ♫ L'argument de l'affront n'est-il pas encore plus fort si Schubert reprend son cadeau aussitôt envoyé ? ♫ L'incendie du théâtre de Graz n'a lieu qu'en décembre 1823, le mois des représentations et non au moment de la commande ou de la composition de l'œuvre pour Vienne : Venzago fonde tout son raisonnement sur le désir de Schubert d'être joué sur les grandes scènes, or il n'avait aucune raison de croire, avant l'achèvement de la partition, que sa symphonie ne serait pas jouée à Graz. ♫ Considérant la quantité de musique (dont des opéras entiers !) écrites en si peu d'années d'activité, j'ai peine à être convaincu par l'argument du gain de temps. ♫ Si cet entracte en si mineur était bien prévu pour la symphonie, comment expliquer dans ce cas que Hüttenbrenner n'ait pas signifié à Herberck, en lui en transmettant le texte (qu'il allait faire jouer), qu'il fallait le compléter avec cette pièce déjà existante ? ♫ Et bien sûr, sur le plan musical, alors que Schubert était très formel et méticuleux dans ses formes fixes (avec toutes les reprises qu'il faut, d'où les « divines longueurs »), il est étonnant qu'il ait osé, dans une symphonie qui débute avec la même régularité que les autres, un dernier mouvement (très beau mais) aussi ébouriffé, rhapsodique (en un mot dramatique…). En somme, rien qu'en lisant les données de Mario Venzago, de nombreuses fragilités apparaissent, qui rendent tout à fait improbables la correspondance entre le mouvement de symphonie (très possiblement jamais composé) et le vaste entracte prévu pour la scène viennoise. Venzago accepte volontiers de dire qu'il s'agit d'un acte d'imagination qui permet d'utiliser de la belle musique réellement écrite par Schubert. En cela, il adopte une véritable vision rigoureuse musicalement (à défaut de musicologie) dans sa proposition : il ne manque qu'à écrire un trio au scherzo, et l'on dispose d'une symphonie complète avec de la musique totalement authentique, et de première qualité. 4. L'Achevée de Venzago à l'épreuve de l'écoute Pour le premier mouvement, l'argumentation de Venzago repose à nouveau sur le désir de Schubert d'être joué dans des lieux prestigieux, et sur sa conformation à une forme de norme : pour obtenir un premier mouvement vif, il applique donc le Moderato initial à l'ensemble de la mesure, comme pour la Troisième de Beethoven. Je m'avoue modérément convaincu sur le plan rhétorique (pourquoi cette œuvre et pas d'autres ? comment se fait-il qu'on doive recourir à ce genre de circonvolutions pour déterminer comment une œuvre d'une période aussi bien documentée doit se jouer ?), sans parler du risque Cobra … En revanche le résultat est remarquablement persuasif : cette longue plainte un peu poussive, qui ne m'a jamais beaucoup fasciné (mais suis-je alors la bonne personne pour en juger ?) devient un thème beaucoup plus prégnant et combattif, pour tout dire évident. On y retrouve aussi de façon très nette le Schubert du Quartettsatz, avec ses figures virevoltantes autour d'un thème à la directionnalité très affirmée. Sans recourir à une nouvelle édition (la partition est la même pour ce mouvement), Dausgaard (Orchestre de Chambre de Suède, chez BIS) fait sensiblement la même chose pour ce mouvement – avec plus de contrastes, moins de détachés, des climax plus réussis, des parties délicates moins palpitées (sans cet effet de chevalet aussi, pour les trémolos de cordes)… mais dans la même esthétique, et cela fonctionne, là encore, remarquablement. Le deuxième mouvement est intact. Évidemment, davantage de détaché, moins de mélodies extatiques et solennité, une façon sans pathos qui va droit au but avec sobriété et élégance, un grain de cordes plus fin et tranchant qui diminue aussi les effets redondants des doublures de bois. Une fois cela posé, ce restera du Schubert répétitif, avec les mêmes très beaux thèmes en boucle, je ne crois pas qu'on puisse y faire de miracle : comme pour l'Arpeggione et tant d'autres bijoux, on est d'abord fasciné par sa puissance évocatrice, mais leur sortilège s'émousse au fil des réécoutes – car l'écouter une fois, c'est en réalité entendre les thèmes huit fois… Point de vue purement personnel (et subi plutôt que théorisé), est-il nécessaire de le préciser, on pourrait citer mille auditeurs plus éclairés que moi qui pensent tout autrement. Je pose simplement le témoigne qu'avec les années, Schubert, qui a été l'un des compositeurs que j'ai le plus aimés, ne m'apporte pas de nouveaux émerveillements hors de quelques œuvres plus complexes que les autres (les derniers quatuors, les lieder…). C'est dommage et je n'en tire aucune gloire, toutefois je crois qu'on peut oser l'explication de la primauté mélodique qui, une fois la découverte passée, n'offre pas nécessairement de nouveaux plans à découvrir. Heureusement, on joue peu les premières symphonies, et certains des premiers quatuors sont très beaux, ce qui donne l'occasion de poursuivre le compagnonnage un peu plus longtemps. [[]] Extrait du scherzo. Le scherzo est clairement la révélation : Schubert l'a lui-même écrit (quasiment en entier) et partiellement orchestré – ce qui, vu les répétitions et symétries induites par la forme, rend son achèvement assez simple –, et pourtant on ne peut qu'être saisi par l'anachronisme incroyable de ce début en octaves pures, comme du Bruckner. Ce n'est par ailleurs pas du meilleur Schubert, mais ce n'est qu'un scherzo, évidemment. Les interventions de Venzago ou des autres arrangeurs sont minimes : le concernant, il écrit l'accompagnement du trio (qui subsiste en l'état de mélodie incomplète), ainsi qu'une reprise en mineur (procédé tout à fait décemment schubertien), et arrange en 3/4 la transition, qu'il emprunte aux entractes de Rosamunde. On ne peut se retenir de sourire lorsque, dans sa note d'intention, il s'autocongratule en estimant que ce patchwork fait du bon Mahler… Pour un interprète qui puise aux sources du renouveau philologique, disons que Venzago n'a pas pour premier but la vérité, ni même l'authenticité (qui sont, certes, des buts assez illusoires concernant des musiques d'un autre siècle, et perdues de surcroît). Le dernier mouvement est, à mon sens, le meilleur de la symphonie. C'est du vrai Schubert (à un ajout près de Venzago), un des fulgurants intermèdes de Rosamunde, long, riche, et assez combattif. De ce point de vue, c'est une réelle satisfaction : quand on trouve un peu laborieux d'écouter toutes les reprises identiques d'une œuvre de Schubert, on dispose ici au contraire d'une pièce très élancée et rhapsodique, taillée pour le drame. Rhapsodique, elle l'est justement beaucoup pour un mouvement de symphonie, semblant plus occupée de maintenir contrastes et tension qu'une réelle cohérence formelle. Venzago affirme qu'en réalité il s'agit d'une forme sonate assez rigoureuse, simplement élusive, discrète, glissant entre les doigts – je passe complètement à côté, mais je dois confesser ne pas avoir étudié la partition, je fais (hardiment) crédit à Venzago de moins affabuler sur la musique elle-même que sur les circonstances qu'il imagine pour les manuscrits perdus ! [Il ajoute simplement un petit retour du début du premier mouvement, ce qu'il admet être une coquetterie personnelle (un peu subtile harmoniquement peut-être…), mais elle n'est pas injustifiable, procédé rare à cette époque mais utilisé par Schubert, je l'ai vu très récemment à la fin de Second Trio avec piano – citation de l'adagio avant la fin.] Le contraste est donc grand entre la régularité formelle des trois autres mouvements et le final, qui sonne vraiment comme une musique-pour-le-théâtre, mais cela reste de la grande musique, qui conclut avec éclat une œuvre pour laquelle les attentes ne peuvent être que fort hautes – et, plus personnellement, cette rupture provoque un certain soulagement, pour une pas dire une véritable exaltation. Le Kammerorchester Basel lors d'une session ouverte au public. 5. Interpréter hors des traditions Hors du scherzo, il n'y a donc pas de découverte radicale pour ceux qui ont l'habitude des œuvres symphoniques de Schubert (il est vrai néanmoins que Rosamunde est infiniment moins donnée, même les célèbres entractes, que L'Inachevée…). Ce qui fait la différence et le prix du disque est aussi son exécution atypique. Clairement, Mario Venzago a un véritable sens du drame, une sensbilité à la singularité de ce que construit Schubert, et exalte tous ces éléments de façon immédiatement sensible. Cela aussi bien dans ses exégèses que dans sa direction musicale – direction est bien le mot, la musique semble avec lui toujours tendue vers l'après. Il théorise et réalise les interruptions des thèmes, par exemple, en diminuant leur dynamique plutôt qu'en l'augmentant, pour accentuer les contrastes. Dans Bruckner , il avait beaucoup étudié la question des dynamiques relatives entre les pupitres, la nature de l'instrumentarium d'origine (6 premiers violons seulement à la création de la Première Symphonie). Et on sent que cet intérêt pour les équilibres les plus juste se prolonge complètement dans Schubert. L'Orchestre de Chambre de Bâle (Kammerorchester Basel) n'est pas en reste dans cette réussite. Je l'ai ddécouvert pendant sa grosse période Haendel, il y a une dizaine d'années (où il excellait parmi les meilleurs spécialistes, si bien que je croyais que c'était, par essence, un ensemble baroque), mais dans en réalité, l'ensemble a dès l'origine travaillé avec des chefs baroqueux (Hogwood, Goodwin, Cummings, McCreesh, Antonini, D. Stern…) dans un répertoire très étendu (Malipiero, Casella, Copland, Barber, Honegger, Martinů…). Récemment, leur cycle Beethoven avec Antonini était très impressionnant parce qu'il assumait, précisément, la disjonction des pupitres et des phrasés, comme un orchestre du milieu du XVIIIe – ce qui n'est pas absurde d'un point de vue logique, une œuvre ne peut pas être crée dans le style de ses successeurs… Très électrisant et convaincant – sans en atteindre peut-être les qualités d'équilibre, dans le goût défendu par Hogwood, Gardiner, Dausgaard, etc. Ici, dans Schubert, leurs couleurs et la mobilité de leurs textures, leur engagement aussi, sont tout à fait magnétisants. (Bien sûr, ce pourra irriter si on aime son Schubert ample et moelleux, on est parfaitement à rebours de cette tradition-là.) [[]] Extrait du deuxième mouvement. J'en profite pour transmettre mon émerveillement devant la mutation des orchestres de chambre. Dans les années 60-80, on les a souvent assimilés au mouvement « baroqueux », revenir au juste style, aux justes proportions. Dans un premier temps, ce fut peut-être le cas (sans du tout le même intérêt pour les recherches musicologiques, néanmoins), mais depuis les années 90, le positionnement des orchestres de chambre traditionnels (Saint-Martin-in-the-Fields, English Chamber, Orpheus…) paraît de plus en plus conservateur, voire péniblement empâté tandis que les grandes formations constituées, sous l'influence de la redécouverte du répertoire par les ensembles spécialistes, s'interrogent sur la façon d'aérer le spectre sonore. On voit ainsi Harnoncourt, Norrington, Minkowski, Niquet et plus occasionnellement Kuijken, Herreweghe, Gardiner, Christie, Koopman, Haïm et même Agnew invités pour diriger (et former) de grands orchestres traditionnels. Même lorsqu'un chef permanent non spécialiste comme Rattle joue du Bach ou du Mozart, le souci musicologique affleure ; et cela, sans mentionner la conversion spectaculaire de certains grands anciens – Charles Mackerras a produit des Mozart parmi les plus ciselés (avec la Chambre d'Écosse et en intégralité avec celle de Prague), Bernard Haitink, pourtant pas un parangon du renouvellement ou de la vivacité a proposé avec le LSO des derniers Beethoven tout à fait HIP (Historically Informed Performances), Riccardo Chailly commis des Bach somptueux dont on ne peut (à part peut-être le diapason, je n'ai pas vérifié) déceler qu'ils sont réalisés avec des musiciens issus d'un grand orchestre d'école romantique. De Karajan et Rattle, le Philharmonique de Berlin , sans devenir du tout un orchestre baroque, a été complètement transfiguré de ce point de vue… et ses meilleures soirées baroques ne sont pas dues à Harnoncourt, Christie ou Haïm, mais plutôt à des chefs romantiques motivés par cette évolution (à commencer par Rattle bien sûr), forts sans doute de l'apport de ces chefs invités. Les orchestres de chambre ont résisté, et certains conservent aujourd'hui encore le grain lisse de cordes très homogènes, très vibrées , joli mais uniforme. Néanmoins, de plus en plus au fil des années 2000, les dernières résistances cèdent, et les nouveaux entrants (le Basel Kammerorchester naît en 1984, un relativement jeune orchestre, et sa célébrité intervient plutôt dans les 20 dernières années) se comparent beaucoup plus à des ensembles musicologiques, voire baroqueux. Ceux qui étaient, à la façon de l'emblématique Saint-Martin-in-the-Fields, la garantie des plus jolis timbres du monde dans un style taille unique (allégé dans Tchaïkovski, quoique opaque, un peu large dans Mozart), sont devenus des ensembles d'élite, adaptés à tous les répertoires, de l'exigence technique des pièces du XXe jusqu'à l'exactitude stylistique de chaque répertoire ancien. Il suffit d'observer l'évolution du St-Paul Chamber, ou de l'Ensemble Orchestral de Paris (qui donnait sous l'ère Nelson, il y a 15 ans, des Mozart assez lisses, alors qu'il joue aujourd'hui la plupart de son répertoire sans vibrato !). Et la Chambre de Bâle a aussi ses différents aspects : son beaucoup plus romantique dans Britten ou Martin, complètement baroqueux dans Haendel, dans les enregistrements avec Antonini (incluant Beethoven) ou dans le présent Schubert, et plus intermédiaire selon les Mozart… le disque de concertos C.P.E. Bach / Mozart dirigé par Yuki Kasai fait certes entendre des phrasés détachés et peu de vibrato aux cordes, mais sur un son d'orchestre assez homogène, plutôt ancienne école d'orchestres de chambre. Ces évolutions vers un profil de plus en plus attentif aux styles, un spectre sonore toujours plus aéré et acéré, je ne puis que m'en féliciter : les timbres avaient beau être confortables autrefois, on perdait beaucoup d'informations musicales en jouant ainsi – mais je comprends totalement qu'on puisse être très nostalgique. Et je compatis : les résistances se fond de moins en moins nombreuses, et les non spécialistes s'approprient de plus en plus ces modes de jeu. Un Mozart lisse et rond comme tout le monde le faisait va devenir de plus en plus difficile à trouver, même dans les petits orchestres moins exposés, qui entrent peu à peu dans la ronde HIP.

Ludwig van Beethoven
(1770 – 1827)

Ludwig van Beethoven est un compositeur allemand né le 16 décembre 1770 et mort le 26 mars 1827. Dernier grand représentant du classicisme viennois (après Gluck, Haydn et Mozart), Beethoven a préparé l’évolution vers le romantisme en musique et influencé la musique occidentale pendant une grande partie du XIXe siècle. Inclassable, son art s’est exprimé au travers différents genres musicaux, et bien que sa musique symphonique soit la principale source de sa popularité universelle, il a eu un impact également considérable dans l’écriture pianistique et dans la musique de chambre. Vers 1793, Haydn dit de lui « Vous me faites l’impression d’un homme qui a plusieurs têtes, plusieurs cœurs, plusieurs âmes ». Surmontant à force de volonté les épreuves d’une vie marquée par le drame de la surdité, célébrant dans sa musique le triomphe de l’héroïsme et de la joie quand le destin lui prescrivait l’isolement et la misère, il a mérité cette affirmation de Romain Rolland : « Il est bien davantage que le premier des musiciens. Il est la force la plus héroïque de l’art moderne ». Expression d’une inaltérable foi en l’homme et d’un optimisme volontaire, affirmant la création musicale comme action d’un artiste libre et indépendant, l’œuvre de Beethoven a fait de lui une des figures les plus marquantes de l’histoire de la musique.



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